Treta

 

No entre aquí quien sea ignorante en geometría. 

(Inscripción sobre la puerta de entrada
a la Academia platónica)

 

 

Hay algo puro e indudable en la noción de que Eros es carencia. Además, es una noción que, una vez adoptada, tiene un efecto poderoso en nuestros hábitos y representaciones. Podemos ver esto más claramente con un ejemplo: consideremos el fragmento 31 de Safo, que es uno de los poemas de amor más conocidos de nuestra tradición:

φαίνεταί μοι κῦνος ἴσος θέοισιν
ἔμμεν ὤνηρ, ὄττις ἐνάντιός τοι
ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνείσας
ὐπακούει

καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ’ ἦ μὰν
καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν,
ὠς γὰρ ἔς σ’ ἴδω βρόχε ὤς με φώναισ’ οὐδ’ ἔν ἔτ’ εἴκει,

ἀλλ’ ἄκαν μὲν γλῶσσα ἔαγε λὲπτον
δ’ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν,
ὀππάτεσσι δ’ οὐδ’ ἔν ὄρημμ, ἐπιρρόμβεισι δ’ἄκοναι,

έκαδε μ’ ἴδρως ψῦχρος κακχέεται τρόμος δὲ
παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας
ἔμμι, τεθνάκην δ’ ὀλίγω ‘πιδεύης
φαίνομ’ αι

Me parece igual a los dioses aquel varón
que está sentado frente a ti
y a tu lado te escucha
mientras le hablas dulcemente

y mientras ríes con amor.

Ello en verdad ha hecho desmayarse mi corazón
dentro del pecho:
pues si te miro un punto, mi voz no me obedece,

mi lengua queda rota,
un suave fuego corre bajo mi piel,
nada veo con mis ojos,
me zumban los oídos,

… brota de mí el sudor, un temblor se apodera
de mí toda,
pálida cual la hierba me quedo
y a punto de morir
me veo a mí misma.

(SAFO, fragmento 31)

El poema flota hacia nosotros como sobre un decorado. Pero carecemos de programa. Los actores entran y salen de foco de forma anónima. La acción no tiene localización. No sabemos por qué se está riendo la muchacha ni lo que siente por este hombre. Él surge de un lugar más allá de las candilejas, algo más que mortal en el verso 1 (isos theoisin) y se desvanece en el verso 2 en un pronombre (ottis) tan indefinido que los eruditos no pueden ponerse de acuerdo sobre qué significa. La poeta que está montando la puesta en escena aparece misteriosamente desde las alas de una cláusula de relativo en el verso 5 (to) y se hace cargo de la acción.

No es un poema sobre los tres como individuos, sino sobre la figura geométrica formada por la percepción que tienen unos de otros y los huecos en esa percepción. Es la imagen de las distancias que median entre ellos. Delgadas líneas de fuerza los coordinan a los tres. A lo largo de una línea se desplazan la voz y la risa de la muchacha, hacia un hombre que la escucha a su lado; una segunda tangente conecta a la muchacha con la poeta; entre el ojo de la poeta y el hombre que escucha bulle una tercera corriente. La figura es un triángulo. ¿Por qué?

Una respuesta obvia es decir que es un poema sobre los celos, y así han hecho ciertos críticos, aunque otros tantos lectores niegan que haya en él rastro alguno de celos. (2) ¿Cómo es posible semejante desacuerdo total? ¿Manejamos todos la misma idea de lo que son los celos?

La palabra «celo» viene del griego zelos, que significa «recelo» o «interés ferviente». Es un movimiento espiritual ardiente y corrosivo que surge del temor y se alimenta del resentimiento. El amante celoso teme que su amado prefiera a otra persona y se molesta por cualquier relación entre el amado y otro. Es una emoción que se preocupa por el emplazamiento y el desplazamiento: el amante celoso codicia un lugar particular en el afecto del amado y se llena de ansiedad por si otra persona lo llegase a ocupar. Traigamos de tiempos más modernos una imagen del modelo cambiante que son los celos: durante la primera mitad del siglo XV un tipo de baile de ritmo lento llamado bassa danza se hizo popular en Italia. Estos bailes eran semidramáticos y evidenciaban la naturaleza de sus relaciones psicológicas: «En la danza llamada Celos, tres hombres y tres mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por un estadio de quedarse de pie solo, apartado de los otros». [17] Los celos son una danza en la que todo el mundo se mueve, ya que es la «inestabilidad» de la situación emocional la que hace presa de la mente del que ama.

Permutaciones de semejante clase no amenazan a Safo en el fragmento 31. De hecho, su caso es el contrario: si tuviera que intercambiar posiciones con el hombre que escucha de cerca, parece probable que quedaría destrozada por entero. Ni codicia el lugar del hombre ni teme que le usurpen el suyo. No le guarda resentimiento alguno, simplemente se asombra ante su intrepidez. El papel de este hombre en la estructura poética refleja el de los celos dentro de los sentimientos de Safo: no se nombra a ninguno de los dos. Es la belleza de la amada la que afecta a Safo; la presencia del hombre es necesaria de alguna forma para delinear ese acontecimiento emocional, queda ver cómo. «Todos los que aman muestran síntomas semejantes a estos», dice Longino, el crítico clásico a quien debemos la preservación del texto de Safo. [18] Los celos pueden estar implícitos en los síntomas del amor cuando aparecen, pero no explican la geometría de este poema.

Otra teoría muy conocida sobre el fragmento 31 es la teoría retórica, que explica al hombre que escucha como necesidad poética (véase la nota 2). Esto es, no hay que considerarlo como persona real, sino como hipótesis poética, concebida para mostrar por contraste cuán profundamente afecta a Safo estar en presencia de su amada. Por definición, él es un cliché de la poesía erótica, ya que es una maniobra retórica común alabar a la amada diciendo «debe de ser de piedra aquel que te resista». Píndaro, por ejemplo, en un fragmento muy conocido, [19] contrasta su propia reacción ante un muchacho hermoso («me derrito como cera de sagradas abejas por el calor mordida») con la de un observador impasible («tiene forjado de bronce o de hierro su negro corazón, en la llama de una frígida fragua»). El argumento retórico puede verse reforzado al añadir una comparación

con la impasividad divina, como en el epigrama helenístico que dice: «Si al verlo, extranjero, ardientes deseos no te han dominado, en verdad dios o piedra eres». [20] Con esta técnica de contraste, el que ama alaba a su amado, y de paso ruega simpatía para su propia causa, alineándose con la reacción humana normal: sería un corazón antinatural o sobrenatural el que no se conmoviese de deseo por objeto semejante. ¿Es esto lo que hace Safo en el fragmento 31?

No. En primer lugar, en el poema de Safo falta el registro de normalidad. En él, el registro de la emoción erótica es singular. Reconocemos los síntomas desde la memoria personal, pero es imposible creer que Safo se esté representando a sí misma como amante ordinaria. Por otra parte, la alabanza de la amada no destaca como propósito principal del poema. La voz y la risa de la muchacha son una provocación significativa, pero ella desaparece en el verso 5, y el cuerpo y la mente de Safo son el sujeto inequívoco de todo lo que sigue. La alabanza y las reacciones eróticas normales son cosas que ocurren en el mundo real: este poema no. Safo nos indica dos veces, con énfasis, la verdadera ubicación de su poema: «Me parece […] Me veo a mí misma». Es una disquisición sobre lo aparente y tiene lugar por entero dentro de su mente. (3)

Los celos no vienen al caso; el mundo corriente de las reacciones eróticas no viene al caso; la alabanza no viene al caso. Es un poema sobre el pensamiento del amante en el acto de construir el deseo para sí misma. El sujeto de Safo es Eros tal como se le «aparece» a ella; no pretende nada más allá de eso. Una única consciencia se muestra a sí misma; un estado mental queda al descubierto.

Vemos claramente qué forma toma allí el deseo: un circuito de tres puntos salta a la vista en la mente de Safo. El hombre que escucha de cerca no es un cliché sentimental o un recurso retórico. Es una necesidad cognitiva e intencional. Safo percibe el deseo al identificarlo como una estructura tripartita. Podemos, con la terminología tradicional de la teorización erótica, referirnos a esta estructura como un triángulo amoroso y vernos tentados, con la acritud del posromanticismo, a descartarlo como una treta; pero la treta del triángulo no es una maniobra mental trivial. Vemos en ella la constitución radical del deseo porque, donde Eros es carencia, su activación precisa tres componentes estructurales: amante, amado y lo que media entre ellos. Son tres puntos de transformación en un circuito de relación posible, electrificado por el deseo de manera que se tocan sin tocarse. Conjugados, están separados. El tercer componente desempeña un papel paradójico ya que conecta y separa, remarcando que dos no son uno, irradiando la ausencia cuya presencia demanda Eros. Cuando los puntos del circuito se conectan, la percepción

brota y algo se vuelve visible en este recorrido triangular por el que se mueven los voltios, que no sería visible sin la estructura tripartita. El ideal se proyecta en una pantalla de lo actual, como una especie de estereoscopía. El hombre se sienta como un dios, la poeta casi muere: dos polos de respuesta dentro de la misma mente deseante. La triangulación los hace presentes al mismo tiempo mediante un desplazamiento de la distancia, al reemplazar la acción erótica con una treta del corazón y del lenguaje. Porque en esta danza la gente no se mueve. El deseo se mueve. Eros es un verbo.

Tomado de: Eros Dulce y Amargo, Anne Carson. Editorial Lumen. Penguin. Random House. Grupo Editorial. Traducción del inglés: Inmaculada C. Pérez Parra.